Lot 830

成交价(人民币)：897,000

年代：2006年

签名：背签：一角（二联） 100cm（直径） 布上油画 2006 陈文骥

材质：布面 油画

尺寸：Diam. 100cm.×2

展览

“一切 · 陈文骥作品展”，2006年11月23日至2007年1月27日，Aye画廊，北京

出版

《陈文骥》，人民美术出版社，北京，2006年11月，第23页
《陈文骥》，Aye画廊、东站画廊，北京，2009年，图版
《陈文骥油画廿四年1986-2010》，上海人民美术出版社，2010年11月，第104至105页
《Ctrl+N：非线性实践》，今日美术馆，北京，2012年，第75页

简介

说明：临界的辩证法
陈文骥与他的二联画《一角》
陈文骥是一 位具有知识分子气质的画家。在创作中，他如同学者那样专注地研究着绘画的本体问题，而在面对世事时，他倾向于疏离的旁观者立场，与时代保持恰当距离， 表 现出作为理性人的清醒姿态。
1986年，版画系毕业的陈文骥因一次偶然机会，创作了艺术生涯的第一幅油画作品并意外获奖，由此他才真正找到了适合自己的艺术表现形式。当时正是新潮美术运动此起彼伏的发展阶段，陈文骥却始终独立于任何艺术潮流之外。多年以后，当喧嚣已复归平静，人们在回顾那段历史时，才不得不对陈文骥的冷静与审慎表示钦敬，才不得不承认他的作品所展现的细致而强大的技术性，同样具有精神探索的价值与革命意义—批评家栗宪庭称之为“一种静悄悄的革命”。
迄今为止，陈文骥的艺术历程大致经过了三个阶段。从1980年代中期到1990年代中期，陈文骥用极其精细的笔触 ，描绘了由大量日常生活用品组成的场景，椅子、沙发、绳子、领巾、灯管、报纸、暖水瓶、牛仔裤、人民币、洗漱用品等等，这些物品 原 是如此令人熟悉，但经过画家的布置和再现，却又显得那么陌生。画家利用物的在场和人的缺席，试图传达出现代社会生存状态中的一种荒诞感。1990年，陈文骥旅居西班牙，期间被安东尼奥 · 洛佩斯 · 加西亚（Antonio Lopez Garcia）的风格所吸引，创作更加忧郁而静谧。这个阶段他比较有代表性的作品是曾在1993年获得中国油画年展银奖的《红色的领巾》。总体而言，陈文骥早期的作品受超现实主义、尤其是马格利特（Rene Magritte）的影响很大。
1995年，陈文骥搬到了位于燕郊的工作室 ，描绘的对象逐渐从日常生活物品转向了工业化的风景。那时候燕郊还是一个待开发的工业区，除了厂房及各种附属设施、少数老旧的居民楼，就是成片荒地。 画家将目光聚焦到窗外，看到的是骨骸一样矗立的烟囱、孤独的楼宇，还有灰暗的栏杆、墙壁。陈文骥用一种略带神秘的冷灰或暖灰色调子来覆盖这些工业化时代的孑遗，让它们反射出一层淡淡的微光，他还以描绘静物的细致来刻画远景中的细节，从而给对象涂抹上了某种耐人寻味的抒情性。《远景》（2002年）、《不说》（2003年）等作品，是这一时期的典型。应该说，陈文骥或许偶然、但却足够敏锐地触碰到了时代变迁的神经，为城市化进程中逐渐荒圮的旧工业景观谱写了一曲挽歌。而在描绘风景的过程中，陈文骥笔下的物象逐渐呈现出越来越简洁、纯粹的趋向，并最终过渡到了抽象形态。
这似乎是陈文骥自身艺术历程的必然发展方向。
大约在2006年前后，风景开始从陈文骥的画布上退场，画面里不再有任何可辨认的物体，只剩下一些带有极简主义与视错觉主义色彩的“形”。但这些圆锥、圆柱、三角等并非来自概念，而是如批评家尹吉男所观察的那样：“一眼看去是很抽象的，实际上是极度写实的，……他的作品不是由于高度抽象性而导致的抽象，而是高度写实导致的抽象。”也就是说，他画中的“形”是从现实物中切分出来，经过极端细致的描绘之后，达到了写实的临界，从而带有了抽象意味。
纵观陈文骥艺术发展的三个阶段，如果说第一阶段属于“近观”的话，第二阶段则可以归于“远观”，之后就进入了一种“微观”的 境界 。画家在描述以上创作历程时曾指出：“我有一阶 段可能更想把自身投入到一个对象中；另一个阶段更多想和这个对象拉开一定的距离；然后到另外一个阶段又想超越眼前的现实。这个可能和年龄有关，也与当时自身的状态与处境有关。”不论如何，“人”都是不在场的，但仔细玩味，前两个阶段中，“人”似乎还隐身在作品之后，到了晚近的抽象阶段，“人”彻底退到了观者的位置。
2006年是陈文骥艺术生涯中的重要年份。他在这一年基本完成了从风景向抽象的转型过程。在当年创作的《虚心》里，还可以分辨出墙壁和拱券的形态，暗示出“形”的可能来源。而到了2007年以后，这类过渡类型的作品就几乎不再出现了。
二联画《一角》（拍品编号830）就创作于2006年。在观者眼中，两幅正圆形画面里分别由三条直线汇聚出长方体的一角，完型（格式塔，Gestalt）的冲动让人想象延伸到画幅外的到底是墙壁，抑或某个容器，而错觉带来的是难以确定这一角是凸出的，还是陷入的，这就令人对自己身处长方体之外或之内产生了犹疑。两个圆形画幅让人想到望远镜的视域，是它们使两个角从整体上被分割了出来 ？而正圆一白一黑，是不是象征了某种永恒的临界对称—比如阴阳？又或者是画家还不满足于在二维画面上表现三维空间，而试图引入时间的维度？陈文骥在近年来的创作中大量使用二联、三联甚至多联的形式，给极简的画面增添了复沓的结构。
以上联想只是一个观者的猜测，陈文骥画里并没有提供太多的意义附着。而这正是他的创作初衷：“我希望自己的意图在画面里越少越好。我希望我的作品尤其新的作品，完全是很纯粹的物象存在，让人可以去感受，可以去体验，没有任何指导意义，所以就没有指向性。”他想要破除人们的惯性欣赏思路：“我现在所做的是在一个假像的基础上建立起一种阅读方式。人在观看中带有习惯性的东西，他以为这个是真实的，其实是假的，然后通过这种对真和假的判断，让观者得出自己的结论。这种结论可能会很抽象，可能会很具体，所以我很难去描述。”而完成作品的过程则贯穿着他始终坚持的绘画性：“我完全围绕着绘画的基本方式，色彩、平面因素、点线面、材料、绘画状态，我都是以这种状态来思考，我尽可能排除意义的加入，尽可能地以我自己的状态、行为或者动作来体现我作品的结论。”我们撇开意义的难题，仅从作品本身来看，其对于体面临界边缘的光影、明暗、肌理等的描绘 ， 确实令人赞叹。
可以说，陈文骥希望他的作品只忠于观看和体验本身。作品就是它们自己，无需语言的阐释。“绘画被推到了本该属于它的状态，单纯而本意的状态，今天，绘画正在这种状态中心平气和地滋生，甚至蔓延。”
这又引出了作品与展示场所的关系问题。陈文骥特别重视作品所处的空间，强调现场的参与和体验，他说：“绘画从本质上讲，就是在空间里产生的东西。”因此，他的作品与环境构成了一个效应场，这几乎使作品具有了某种反机械复制的质量。
陈文骥始终游走在一个具象与抽象之间、真实与虚假之间、人文主义与技术主义之间的临界状态。在我们看来，那只是一条陡峭的线，而在他眼中，那是辽阔的、具有无限可能的空间，足以容纳他的艺术探索。